Auteurteori

Auteurteori er en analysemetode innen filmteori som fokuserer på regissøren som den individuelle kreative skaperen av filmen. Begrepet kommer fra det franske ordet auteur, som betyr forfatter.

Opprinnelse og utvikling i Frankrike

Kameraet som penn

I 1948 lanserte Alexandre Astruc konseptet «kameraet som penn» i sitt essay «Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo». Han skrev at film var i ferd med å utvikle seg til å bli et middel for individuelt uttrykk, der regissøren artikulerte sin særegne personlighet ved å skrive med kameraet på samme måte som forfattere skriver med sine penner.^[1]

La politique des Auteurs i Cahiers du cinéma

Auteurteorien ble formulert og utviklet i det franske filmmagasinet Cahiers du cinéma.

François Truffaut etablerte la politique des Auteurs i essayet «Une certaine tendance du cinéma français» («En viss tendens i fransk film»).^[2] Essayet var i hovedsak en kraftig kritikk av datidens franske filmindustri, som Truffaut mente var for personlighetsløs og litterær. Han argumenterte for at filmer måtte regisseres av film-personer som bidro med sitt unike visuelle uttrykk, i stedet for av litterære personer som la all vekt på manuset og filmet dette på en formulaisk og uttrykksløs måte. Han opprettet et skille mellom det han kalte en «metteur-en-scéne», en teknisk filmregissør som ikke bidro med egen personlighet eller visuell stil, og en «auteur».

La politique des Auteurs ble grunnlaget for mye av filmkritikken i Cahiers. Kritikerne påsto at den dårligste filmen til en «auteur» alltid ville være mer interessant enn den beste filmen til en «metteur-en-scéne».

Intern kritikk av auteurteorien i Cahiers

André Bazin, redaktør og grunnlegger av Cahiers, skrev i 1957 et essay der han adresserte La politique des Auteurs.^[3] Bazin kritiserte teorien som hadde blitt så populær blant de yngre kritikerne i magasinet hans. Han skrev at han fryktet at det ville utvikle seg en personlighetskult der noen utvalgte regissører ble dyrket, mens alle de som ikke ble gitt auteur-status ville bli forkastet. I essayet beskrev han også hvordan det hadde utviklet seg en kultur i magasinet der de nye filmene til en rekke regissører bare ble anmeldt av den kritikeren som likte regissøren best. Hvis det for eksempel ble gitt ut en ny film av Hitchcock ville den kritikeren som hadde størst engasjement for Hitchcock umiddelbart uttrykke sin nærmest ukritiske forkjærlighet for både regissøren og filmen, mens de mer kritiske anmelderne ville holde sine meninger tilbake av frykt for å støte den engasjerte kollegaen.

Auteurteorien i USA

Sarris amerikaniserer teorien

En ny tilnærming til auteurteorien ble formulert av Andrew Sarris i essayet «Notes on the Auteur Theory in 1962».^[4] I første del av essayet kritiserte Sarris «skogkritikerne» som ikke evnet å se detaljene til hvert enkelte tre, og som hyllet dokumentarfilmer og avant-garde som bedre enn kommersielle fiksjonsfilmer.

I andre del av essayet adresserte han auteurteorien direkte. Han påsto at auteurer ikke kunne eksistere utenfor Hollywoods industrielle produksjonssystem fordi regissørens geni kom til uttrykk gjennom det anspente forholdet mellom filmregissørens kreativitet og Hollywoods strenge konvensjoner. En regissør som Bergman, for eksempel, ville ikke kunne være en auteur fordi han ikke hadde noe system som jobbet mot den kreative utfoldelsen hans. Vincent Minnelli, derimot, kvalifiserte som auteur.

Sarris delte regissørrollen inn i tre sirkler: en ytre, en i midten og en indre sirkel. Den ytre sirkelen var regissørens tekniske ferdigheter, sirkelen i midten representerte regissørens personlige stil, og den indre sirkelen sto for den indre meningen som regissøren kommuniserte gjennom filmen sin. Ifølge Sarris skulle en ekte auteur helst beherske alle de tre sirklene.

Kael kritiserer Sarris

Kort tid etter at Sarris hadde publisert sin amerikaniserte utgave av auteurteorien ble han kraftig kritisert av Pauline Kael i et essay hun kalte «Circles and Squares».^[5] Kael var uenig i alt Sarris hadde skrevet, og gikk metodisk igjennom argumentene hans. Kael var uenig i at den ytre sirkelen, teknisk kompetanse, var nødvendig for at noen skulle kunne betegnes som en stor regissør. Ifølge Kael var det heller slik at de største kunstnerne innen ulike kunstformer brøt fullstendig med de etablerte konvensjonene for teknisk kvalitet, og hun trakk fram Antonioni som et eksempel på en regissør som hadde skapt fantastiske filmer som L'Avventura, men likevel ville være ute av stand til å lage en teknisk kompetent film etter Hollywood-standarder.

Om den midtre sirkelen skrev Kael at hvor lett gjenkjennelig en personlig stil var ikke burde være et kriterium for kvalitet, og påpekte sarkastisk at lukten til et stinkdyr var lettere gjenkjennelig enn duften av en rose, uten at det gjorde den noe bedre. Når det kom til filmens indre mening var hun direkte uenig i at denne ble skapt i spenningen mellom regissøren og det arbeidet han fikk produsere, slik Sarris påsto. Hun påpekte at denne tanken dekvalifiserte alle regissører som skrev sine egne manus, og mente heller at det var omvendt: At det var de regissørene som hadde full kreativ kontroll over prosjektet sitt som lettest kunne kontrollere hva slags indre mening filmen kom til å ha.

Strukturalistisk auteurteori

Den strukturalistiske filmteoretikeren Peter Wollen skrev et kapittel om auteurteorien i boka Signs and Meaning in the Cinema i 1969, der han beskrev den debatten som hadde vært om emnet og fremmet sin egen utgave av teorien.^[6] Han påsto at det var umulig at det kunne eksistere en auteur i den forstanden som hadde blitt beskrevet før ham, fordi filmproduksjon var en komplisert samarbeidsprosess der det var umulig at ett enkelt individ kunne ha full kreativ kontroll. Likevel mente han at teorien hadde noe for seg, men bare som en måte å strukturere filmer på. Wollen skilte mellom menneskene Ford, Bergman og Hitchcock og de strukturelle filmkategoriene «Ford», «Bergman» og «Hitchcock». Slik assimilerte han teorien inn i det strukturalistiske verdensbildet sitt.

Referanser